La crisis de fin-de-siècle y el fracaso del individualismo (2ª Parte)

picasso

Lord Chandos, el manifiesto de una crisis, y metamorfosis

Como hemos visto, el siglo XX se inaugura con una serie de drásticos y dramáticos cambios que ya desde hacía tiempo habían comenzado a manifestarse. Lo universal ya no existe, la comunidad se ha roto, todo lo que antes era considerado como seguro, permanente, ha entrado en crisis, una crisis que el arte, prima facie, manifiesta pero que no tiene la capacidad de superar[1]. El apocalipsis cultural y político que se vive en el epicentro del Imperio Austrohúngaro, como acabamos de ver, es el ejemplo vivo del apocalipsis de una época, de un modelo, «que llega bajo la forma de un mar exterminado y que se constituye en el tiempo en el que se invierten los grandes discursos de la época moderna»[2].

La conciencia de la crisis de los grandes discursos –de los grandes relatos, dirán los posmodernos más avanzado el siglo– lleva en muchos momentos[3] a la renuncia del esfuerzo por una respuesta a este derrumbe, se renuncia a la construcción de una nueva realidad cultural, a la creación de valores. Se renuncia, en definitiva, a la construcción de un nuevo orden racional-burgués, éste es algo obsoleto que ya no es capaz de afrontar las exigencias del momento. El modelo omnicomprensivo hegeliano, dominante durante todo el siglo anterior, se diluye a medida que crece la conciencia de situación crítica, de modo que lo que esta crisis manifiesta es «un conflicto entre realidad cultural y estado natural, entre mundo y valor, por el que el siglo XX se abre con un desgarro trágico, dostoievskiano»[4].

El pensamiento ahora, y en esto es causa y consecuencia la tremenda influencia en estos momentos de Nietzsche, se aleja cada vez más de la dialéctica hegeliana. Éste modelo de pensamiento se deja de lado y se somete a una constante fragmentación, de modo que el concepto va dejando paso a cada elemento, por mínimo que sea, de la vida. La vida entra en la historia –la intrahistoria–, llena cada palabra y cada elemento, y rompe todos los esquemas, hace saltar en pedazos la dialéctica omniabarcante, rompe el concepto en fragmentos cada vez más pequeños. Cuando la reducción es excesiva no deja lugar para la reconstrucción. Éste es el debate que recorre la totalidad de la nostálgica intelectualidad de principios de siglo: la capacidad del modelo clásico para mirar el mundo ha perdido su legitimidad. La razón clásica ya no tiene potencia sino para aletargarse, no es capaz de construir, es más, todo intento de ello será tomado como una pretensión vana e ilegítima. Sólo le queda el fragmento. Ya no es capaz de unión, ya no hay armonía entre parte y todo, tan sólo queda el átomo.

El todo ahora no puede ser entendido sino a través de las partes, de la suma de las infinitas partes. Un todo que, tal y como se entiende en el momento, pierde así toda cualidad y sentido, toda capacidad de coherencia. Y es que «la idea de totalidad dará lugar en su proceso de disolución a una lógica del fragmento»[5]. Como hemos apuntado antes, el sujeto queda, con esta lógica fragmentaria, totalmente descompuesto. La identidad ya no existe, se vuelve contradictoria e incomprensible. El sujeto es un desconocido para sí mismo, y esta ignorancia se reflejará en la praxis de su vida. El sujeto no sabe ya quién es ni qué hace, ha perdido su centro, su racionalidad, su mundo. Está en un momento de cambio y no encuentra asidero seguro. Fuerzas más poderosas que él, inconscientes e incontrolables, lo mueven sin poder oponer resistencia, lo llevan al vacío sin que pueda hacer nada. Sólo queda la angustia por el vacío.

Es esta la muerte del sujeto clásico, la muerte del Yo. De ahí que «la unidad del yo se presenta hendida, reducida a un agregado divisible y provisional de elementos simples, de átomos sueltos y centrífugos»[6]. Se abre así para él, pues ya no le queda otra cosa, un «espacio de precariedad». Lo caduco, temporal, finito, lo hasta el momento insignificante, aquellas cosas que parecen no contar, ahora cobran un significado inesperado, lo más irrisorio se convierte en lo más importante. El nihilismo ha llevado al sujeto del fin-de-siècle a lo terreno, a lo mineral, a darse de bruces con todo aquello que tiene enfrente suya y que antes parecía no existir. Todos estos eventos penetran hasta la estructura misma de la escritura y del lenguaje. El lenguaje claro y estructurado del clasicismo se abre en fragmentos cargados de significado, la claridad se oscurece y abandona el ideal de verdad. El discurso ahora ya no se cierra, permanece ininterrumpidamente abierto. ¿Abierto?, ¿a qué? Abierto a la posibilidad.

Ante esto, es sin duda la Carta de Lord Chandos de Hugo von Hofmannsthal el verdadero manifiesto de la crisis de fin de siglo[7]. Y ello gracias a su utilidad y acierto en la sistematización de los elementos de la crisis, y es que podemos ver en ella todos los elementos que la caracterizan: malestar, extrañeza, imposibilidad de hablar, intento de restauración, fracaso de esa restauración y, finalmente, refugio en lo abierto.

Es perfectamente visible ese distanciamiento del proyecto goethiano y hegeliano de principios del XIX. El mismo Lord Chandos se confiesa un extraño para sí, no se identifica con todo lo anterior que supuestamente era, la Bildung clásica está en crisis.

«Pero debo presentaros mi interior, esa extrañeza, esa irregularidad, esa enfermedad –si queréis– de mi espíritu, para que podáis comprender que estoy separado, como un abismo sin puentes, tanto de mis pasados trabajos literarios como de los que me aguardan, y que dudo en llamar míos, tan ajeno es el lenguaje en el que me hablan».[8]

Pero, a la vez de esta extrañeza por lo clásico, como se ve, se anuncian nuevos órdenes. Aquello con lo que antes se identificaba se ha roto, hasta el punto de que el lenguaje mismo que hablaba se le ha vuelto extraño. Lord Chandos pone en crisis de esta manera toda la formación (Bildung) que ha recibido, ésta no ha dado sus frutos.

Se presenta también Lord Chandos como enfermo (Kranheit), en un sentido baudeleriano, que engloba la extrañeza y la irregularidad. Es una enfermedad más psicológica que fisiológica. Hay una separación con lo que significó su Bildung pasada, esto es, de los ideales del mundo clásico. Ahora se presenta como un náufrago de los ideales del clasicismo. Todo lo que ocurrió, el mundo dominado por la forma, ha quedado abandonado a pesar de ser su «proyecto más querido». Las formas se han desvanecido en el aire. Ya no es una crisis personal, sino una crisis de las formas, de la época.

Como dice Lord Chandos, todo antes se presentaba «como a través de una continuada borrachera, con una gran unidad: el mundo espiritual y el corporal parecían formar un cuadro sin oposiciones»[9]. Si bien antes había una gran unidad de todas las formas, ahora esas formas únicas se han roto. La unidad es sustituida por el fragmento. Todos los lenguajes se diluyen, se descomponen, en un proceso inevitable y doloroso que no tiene fin. Los lenguajes ha perdido toda referencia al mundo, la verdad ya no está presente, no es posible, en el reino del lenguaje –recordemos por ejemplo la descomposición buscando la precisión del atomismo lógico o los juegos del lenguaje wittgensteinianos–. El yo, y la verdad con él, ya no puede ponerse como «centro jerárquico» de cada proposición, como un espacio desde el que construir el mundo. Todo ello se ha deshecho como «hongos podridos en la boca». Se produce así una situación de Sprachlichkeit (un concepto que fija Hofmannsthal): pérdida de la capacidad de hablar. Afasia. Es el efecto de la situación del vacío de formas únicas donde el individuo es inefable. Con esto se está poniendo en crisis un lenguaje y, al mismo tiempo, se está proponiendo un nuevo lenguaje. Hofmannsthal/Chandos plantea el asunto de forma radical. Para él el orden del mundo clásico, que prescinde de lo inmediato y se sitúa en lo abstracto, le aparece aberrante. Suspendida la forma, el concepto, se fragmenta la unidad del mundo. El lenguaje no es capaz ya de resolver nada, se ha perdido incluso la «capacidad de pensar o hablar coherentemente sobre cualquier cosa»[10]. Pero esta imposibilidad, por paradójico que parezca, no viene por un vacío de significado, sino todo lo contrario. Cada palabra cobra tal cantidad de significados que se hace imposible dominarlas, encuadrarlas. La polisemia exorbitada de cada palabra y cada elemento del mundo hace imposible la restauración.

«Cada una de esas cosas, y las mil otras semejantes, sobre las que la vista, en otro tiempo, pasaba ligera con confiada indiferencia, puede adquirir, en cualquier momento que escapa a mi poder, tal tono sublime y patético que empobrece demasiado cualquier palabra que quiera expresarla».[11]

Ningún concepto es ya capaz de abarcar de nuevo la totalidad, y todo sufre un proceso de fragmentación continua. Fragmentación de la fragmentación; ningún concepto podría ya rescatar el naufragio de la totalidad. El mundo ya no puede verse como un todo jerárquicamente ordenado, sino más bien como un agitarse de esencias que escapan a toda sistematización y en el que «se descomponen las formas y los límites se cancelan»[12]. Lo clásico ya no ve, no tiene ojos, es como las «estatuas sin ojos», no vale ya para mirar el mundo. Es de notar esta insistencia en lo irreparable, ante este pesimismo por la ausente e imposible restauración de la experiencia; lo que hay que hacer, entonces, es reorientarla, guiarla hacia lo «abierto». La experiencia, nos dice Chandos, ha hecho saltar en mil pedazos las formas, sin embargo, una vez instaurado en lo abierto, estoy aquí para nombrar las cosas, aunque no para devolverlas a la alegoría. Tan sólo queda la posibilidad de abrirse a lo posible.

Para algunos aquí hay una defensa de un nuevo naturalismo. Pero no hay restauración ninguna, simplemente no es ya posible. Hay una inversión que consiste en afirmar la experiencia inmediata, regida por el orden de los sentidos; no hay, por tanto, jerarquía. Lo primero y más significativo es lo que se presenta ante nuestros ojos –en esta línea podemos mencionar también el sensualismo de Mach, tan criticado después por Lenin o la fenomenología de Husserl–. Sin embargo, confiesa Hofmannsthal/Chandos, este es un lenguaje del que «no se sabe ni una palabra». Una vez abierto al mundo Lord Chandos se ve incapaz de «decir nada de ello»[13]. Y es que Lord Chandos es el espejo del hundimiento del orden clásico, en él se encarna este proceso de disolución de cada esfera. No le queda otra que desaparecer, imbuirse en el frenético devenir y guardar silencio para no caer en la ostentación vanidosa de los signos lingüísticos.

No por nada W. Benjamin dirá en una carta a T. Adorno que el día en que se le quitó la palabra a Hofmannsthal, como castigo, le fue dada a Kafka. Para Benjamin no se puede salvar esa nostalgia del mundo pasado, es decir, no podemos ya ser alegóricos. Es esta la conciencia de precariedad que caracteriza el fin de época y que está muy presente en autores como Rilke, Musil o Kafka. Pero será de esta misma precariedad donde al hombre le sea dado el modo de frenar esa disolución y efectuar una metamorfosis esperanzadora del lenguaje. Todo está, aparentemente, en un constante devenir, en un mar de átomos sin posibilidad de sistema. Pero no por ello se le ha prohibido al sujeto hablar del cambio, y, gracias a ello, describir el mundo, construir un nuevo modelo capaz de insertar la precariedad, la finitud, el movimiento, el continuo cambio, la posibilidad.

Es ahora, con este nuevo elemento que Hofmannsthal parece no encontrar cuando se puede de nuevo decir y nombrar las cosas. Se ha borrado lo profundo, ¿qué queda? La superficie. No es hablar de las esencias, de «lo profundo», lo que se pretende; de lo que se trata es hablar de la superficie, de la pluralidad, de una unidad fragmentaria. Este nuevo saber es ahora capaz de dar razón de la pluralidad y del cambio, es un hablar en movimiento –el cubismo o el puntillismo también se harán eco de esta atención por el fragmento y su composición en un todo en movimiento–. Se instaura de esta manera una nueva relación con el mundo como conciencia de éste a modo de un espacio abierto, no limitado y en tensión. El todo ha quedado de nuevo redefinido, es un todo limitado sin límites –hay que recordar la definición de Einstein del universo como finito pero ilimitado–, siempre abierto al cambio, a la posibilidad, un todo que se mueve y cambia pues es la realidad misma. Aquí está el nuevo límite, y aquí está la nueva posibilidad para una unidad, para un nombrar. Es así que la palabra, ahora poética, no puede sino designar esta unidad abierta y en tensión, a través de un sujeto que se sabe precario. El discurso es, de nuevo, posible.

El carácter paradigmático de Hofmannsthal acierta a diagnosticar una situación y a marcar el final de dicha situación. En la estructura misma de la Chandos Brief el énfasis de Hofmannsthal no es referirnos al poder nombrar, sino a la disolución de un modelo que ya no es eficaz y que hace coincidir con el clasicismo alemán, goetheano, un sistema de formas. Y no sólo hace referencia a la crisis de un modelo sino a la pérdida de su aplicabilidad, a su capacidad pedagógica. Este modelo ya no sirve para dar forma a la Bildung del sujeto, a la formación, despliegue, desarrollo y experiencia del sujeto. Se sugiere una vez más el horizonte que ya el Romanticismo había intuido, el horizonte del naufragio. Un naufragio que adquiere el carácter de extrañeza, de irregularidad y de enfermedad. Lo que fracasa es todo lo que el clasicismo había construido, una manera de pensar y una manera de ser. Todo esto se hunde. Lo que fracasa es esa Bildung. Sin embargo, esos elementos disueltos (fragmentos) se vuelven a reconstruir en nuevo discurso. No se podía dar la victoria al silencio, había que reescribir los lenguajes.

ENSAYISMO, RESPUESTA A UNA CRISIS

El ensayo como respuesta

En la crisis cultural de este fin de siglo una de las cosas que se evidenció fue la imposibilidad del individuo por el control de lo que le rodeaba. Todo lo local, lo hasta el momento aparentemente insignificante, aislado, salta por los aires y cobra una vigencia universal, por paradójico que resulte, que da como resultado una identificación siempre parcial de lo particular con lo universal. Las formas únicas y evolventes ya no sirven, se han disuelto incluso las perspectivas en una fragmentación infinita, cada elemento cuenta y no hay una única fuerza que lo mueva ni lo explique todo. El fragmento se ha revelado y reclama su lugar en la totalidad. No es que el todo se haya hundido, es que el todo ha dejado de ser megáricamente unitario. La vida se multiplica entonces hasta el infinito, y el hombre inmerso en esta cultura infinitamente fragmentada lucha por encontrar un orden en éste vórtice de hechos y acontecimientos. Busca una explicación y busca un lugar, busca un punto de apoyo, un anclaje que le permita no ser engullido por dicho ímpetu fragmentario, busca una perspectiva que no existe y que le permita no hundirse tal y como le ha ocurrido a la cultura, a la sociedad burguesa y al Estado moderno. Ante este desamparo al individuo no le queda más que una búsqueda personal, y un anhelo de comunidad. Esto es así por una evidencia y una convicción latente en todos los aspectos de esta época: el hombre no puede vivir si no es dentro de un orden. El orden clásico ha muerto, hay que reinventar, pues, un nuevo orden. Hay que esculpir nuevas estatuas con nuevos ojos.

No sería por tanto exagerado ni inadecuado decir que la apertura del siglo XX se presentaba oscura, escabrosa, difícil, necesitada de planes y programas efectivos, de una tarea, de un medio capaz de resolver el problema del drama moderno: la dificultad, casi imposibilidad, de dar forma a la experiencia y el naufragio del sujeto que dicha imposibilidad lleva consigo. La crisis que supuso y supone el fin-de-siècle ha dejado al mundo en un mutismo obligado, ha derrumbado casi toda esperanza. Todo lo que ocurrió, el mundo dominado por la forma única, ha quedado abandonado, destruido, totalmente desmoronado e irreconstruible. Las formas universales se han desvanecido, la Gran Forma ya no existe. El modelo clásico se ha roto y ya no hay formas capaces de dar expresión, de dar salida y construir una experiencia del mundo. La unidad ahora es sustituida por el fragmento, por el fragmento del fragmento. El sujeto, y el lenguaje con él, se han fraccionado en pedacitos cada vez más pequeños. Pero ante esta disolución el silencio no es una opción a seguir, no es moral ni intelectualmente viable; ha de buscarse una salida, por difícil o incompleta que pueda parecer. Ya la novela habría debido ser capaz de crear una nueva Bildung, sin embargo, no ha sido capaz. La tarea de construir las nuevas formas corre ahora a cuenta del ensayo.

Ahora, todo aquello que no había sido tenido en cuenta recupera su lugar y su sentido. Se hace necesario pasar de una escritura abstracta que «se disuelve en la boca como hongos podridos» a otra escritura que incluya los sentidos más mínimos, los elementos más inmediatos. Suspendida así la forma se fragmenta la unidad del mundo. Pregunta entonces Lukács: ¿es posible un discurso no fragmentado? ¿En qué medida el ensayo proporciona una capacidad de ordenación conceptual de la vida manteniéndola lejos de la perfección helada y definitiva de la filosofía? Y la respuesta es: sí, es posible un discurso fragmentado que proporcione una capacidad de ordenación conceptual, y ese discurso es el ensayo, aquel modo, aquella vía con la que proyectar nuevos lenguajes, nuevas formas. Y es que el ensayo, como nos dice Lukács, supone una renuncia al método anterior, al sistema ya obsoleto, a la resolución de las contradicciones y tensiones vitales. Sin embargo, no se pretende en la forma ensayo «una nueva unidad […], sino sólo si hay algo en ellos por lo cual puedan llegar a una forma nueva y propia»[14]. No se trata de imponer un orden sino de buscarlo en las cosas mismas.

El ensayista sería así, por definición, asistemático, aunque no por ello piensa y construye sin arbitrio, el ensayo no es alógico, tan sólo que no usa ni la deducción ni la inducción como principales armas argumentativas, sino la dialéctica y la analogía. Se abstiene, deniega, repele la pretensión de reducirlo todo a una serie de principios abstractos y globalizadores. Todo lo contrario, busca lo fragmentario, lo parcial, no acepta la violencia del dogma. El ensayista busca una unidad descomponiéndola y recomponiendo las diversas y contradictorias perspectivas, pero siempre consciente de su difícil reconciliación. Es un perpetuo regressus y progressus. El ensayismo es por ello una escritura errante entre la forma y su ironía, una escritura cercana a la vida. Es este errar precisamente el que permite al ensayista liberarse de la opresión de verdad impuesta, pues aunque una verdad es el fin del ensayo, es de una construcción de lo que aquí se habla. Y es que el ensayista, nos dice Lukács, siempre busca una forma, pero una forma sin destino, ya que éste no le es dado de antemano en su verdad, sino construido. El relato va construyendo el mundo, la verdad.

Los escritos de los ensayistas no tienen destino, no tienen una forma propia prefijada, es la forma la que va construyendo ese destino, esa verdad. El ensayista busca un destino al buscar una forma, da verdad a medida que da forma, no al contrario. Gracias a esta búsqueda, el ensayo abre el espacio de la posibilidad y la interpreta, y esta interpretación, no hay que perderlo de vista, está guiada por las cosas sobre las que trata e indaga, pero también muy fuertemente por la subjetividad de quien escribe. De ahí que el ensayo pueda «tener el mismo valor que una poíesis»[15]. El ensayo aparece por tanto como un discurso fragmentado con capacidad de conceptualizar gracias a que las formas creadas por el ensayista se pueden proyectar y encontrar en todo aspecto y manifestación de la vida y sus vivencias. El ensayo no nos da ilusión, sino que, muy al contrario, nos da la misma vida; sin ilusiones, nos da la misma esencia de aquello que representa. Es algo guiado, digo más, construido, por la subjetividad, pero que desemboca en la objetividad.

Esta forma, por tanto y para ello, no se impone ni antepone a los hechos. El ensayo, que da con su discurso una forma a la experiencia, no es ni descripción ni sólo interpretación, sino que recorre de orilla a orilla el juego de una historia que no tiene por qué ser real. Así pues, como nos dice Adorno, no es la nostalgia por la pérdida el lugar del ensayo, sino más bien al contrario, el ensayo busca lo nuevo en tanto que nuevo, pero sin caer en una falsa pretensión de originariedad. Y es que «el ensayo no glorifica la ocupación con lo originario, […], porque la misma originariedad es para el ensayo objeto de reflexión, algo negativo»[16]. El ensayo toma como tarea recoger la dimensión de la experiencia, de la cultura, y presentarla de una forma abierta, busca su organización de una forma no lineal ni univoca. Y es que las perspectivas ya no podían ser reduccionistas, ahora toman conciencia de la importancia de cada aspecto, y esa conciencia es la que impide una totalización cerrada. Si se quería totalización no había más remedio que dejarla abierta, abierta a la posibilidad, a la variación, a la interpretación, a una infinitud finita. Ahora cada fragmento aparece como una estructura metafinita[17] del todo.

Y es que para el ensayo la cultura es lo más importante, o, más concretamente, la tensión dialéctica entre dos mitos como son el de la cultura y la naturaleza, que es, como dice Adorno, su tema propio. Esto es así porque «el ensayo es lo que fue desde el principio: la forma crítica par excellence, y precisamente como crítica inmanente de las formaciones espirituales, como confrontación de lo que son con su concepto, el ensayo es crítica de la ideología»[18]. Una crítica que cuenta, como dijimos más arriba, con un «método»: la dialéctica. El ensayismo es, por definición, una escritura irónica, de ahí que tome, dice Adorno, la dialéctica hegeliana «al pie de la letra» para realizar su crítica y su construcción. Para el ensayo, que siempre ha de resolverse y construirse en una lengua nacional –la cual le dará mayor o menor potencia (no es lo mismo un ensayo en español o en alemán que en lituano)– la cultura es como una «segunda naturaleza» a la que ha de suprimir de toda ilusión, a la que ha de desmitificar sin dogmatizar, de ahí que el origen no valga más que la superestructura.

Musil y El hombre sin atributos

Al terminar la Gran Guerra hay una convulsión generalizada en toda Europa. El golpe en la inteligencia europea es enorme. Como consecuencia se disuelven también los tres imperios europeos, el Imperio Austrohúngaro es el primero, en 1917 cae el Imperio Ruso –del que surgirá otro, la URSS– y en la década siguiente, tras los protocolos de Versalles, el Imperio Otomano. Esta caída de los imperios conllevó una reestructuración total del territorio europeo y una crisis política e intelectual sin precedentes, como venimos viendo. Esto es algo que no podía dejar de reflejarse, según la tesis que sostenemos, en el arte y la literatura del momento. Caso especial de ello podemos verlo en la obra de Musil. A partir de 1919 la capital de Centroeuropa es Berlín, de modo que Musil decide dejar Viena e instalarse en Berlín. Y es allí donde se replantea todo su proyecto orientándolo hacia la realización de una sola obra: El hombre sin atributos.

La decadente monarquía de los Augsburgo se le presentaba como todo un símbolo del mundo moderno. Para él ahora Viena sólo es otra máscara que oculta el miedo al vacío, por lo que con esta obra Musil va a realizar una crítica directa a lo «absurdo estético» y de la decadencia. Y es que podemos considerar la obra de Musil, siguiendo a Ernst Fischer, como un «gran espejo de la decadencia». Pero no se trata de un espejo que se limite a reflejar, ni mucho menos a embellecer lo que refleja, se trata de un espejo que actúa como instrumento de conocimiento y de enseñanza moralista. Pero, a la vez, El hombre sin atributos se presenta como un proyecto literario que pretende articular valorativamente, axiológicamente, el espacio de lo posible, la exploración del reino de la posibilidad. El Vivisector ya no tendrá como función el desenmascaramiento de Kakania, sino la articulación de los posibles. Además, al dar prioridad a ese reino de la posibilidad –que, recordemos, es siempre composibilidad– Musil consigue desarrollar una escritura que ya no debe, ni necesita, ser fiel a la realidad, como ocurre con el naturalismo. El relato es ahora el que construye el mundo en su desarrollo. Es así que Musil pretende conseguir la tarea que cree más importante de nuestro tiempo: la ensayística. La verdadera dimensión del programa de ensayismo es por tanto aquél o aquello que identificamos en la obra de Musil, que no parte sólo de una disimetría entre mundo y escritura, sino que además comparte un mundo posible. De ahí que podamos encontrar cierta afinidad entre esta idea de Musil y las vanguardias artísticas, pues éstas, siempre en su interna utopía, anuncian el futuro, el futuro posible. Un futuro quizá construible.

Como dice Claudio Magris, El hombre sin atributos, obra en la que trabaja hasta el día de su muerte, pretende representar toda la realidad en su devenir cambiante y, precisamente por ello, no le queda más remedio que quedarse en fragmento[19], «privado de centro y de conclusión»[20]. De igual modo tampoco posee centro la Acción Paralela. La trama narrativa, el relato constructivo de la obra gira así en torno al vacío, se haya construido sin un centro en el que apoyarse. La Acción Paralela se revela de este modo como una acción que no existe. Una falta de fundamento que tiene perfecto reflejo en el Estado Austrohúngaro, en aquél palco reservado pero vacío del que nos habla Broch.

Pero es precisamente esta falta de centro, este vacío intencionado en la obra lo que le da el fundamento mismo a la obra. Pues es esta ausencia y la búsqueda consecuente de un fundamento lo que une la trama narrativa y a los personajes. Musil nos muestra así una realidad yerma donde todo valor clásico se ha resquebrajado, no es posible ni está dada una unificación sistemática de valores en los que el sujeto pueda apoyarse y tomar impulso para su propia formación. Es así que «la realidad […] pierde los confines que le daban forma y orden y desborda todos los diques»[21]. Sin embargo, esta anarquía de valores, esta ausencia de suelo firme abre espacio para una autonomía total; la vida, una vez desvinculada de significados y valores, penetra en cada ámbito y se hace posible de innumerables maneras. No todo está perdido, hay posibilidad para la construcción, hay posibilidad para el ensayo de la vida. El sujeto se resiste ahora a identificarse con un significado vital de fondo, este yo ahora acepta la desconexión de su propia identidad. Sentimientos y realidad, yo y mundo externo son elementos que no concuerdan ya, se ha perdido el orden del propio sujeto. El sujeto se siente así siempre otro, se da cuenta de que es otro, y se ensaya a sí mismo.

Por lo tanto, una vez que el derrumbamiento de la cultura europea existente hasta el momento se ha hecho evidente, una vez que se ha mostrado el fracaso del hombre ilustrado moderno, el enfrentamiento de este hombre de posibilidades con la realidad se hace el tema fundamental del libro. El sujeto, como diría Heidegger unos años después –y que, como ya se habrá percibido, no dice nada excesivamente novedoso–, es un ente arrojado al tiempo que tiene que construir su propio ser. Ahora se empieza a percibir la posibilidad de la existencia de «algo común» en ese yo ilusorio, la cuestión es entonces qué cosa sea ese algo común. Un algo común que involucra al individuo y la totalidad: la organización. Esto, que es el leitmotiv del libro, es algo que podemos ver ya desde el primer capítulo: los hombres sólo pueden vivir dentro de un orden, aunque el «orden interno» se haya roto todavía queda otro tipo de orden, un orden externo. Es así, nos dice Musil, que «la solución no está ni en la espera de una nueva ideología ni en la lucha de las que hoy día se combaten entre sí; está en la creación de condicionamientos sociales en los que los esfuerzos ideológicos puedan tener propiamente estabilidad y suficiente calado. No son contenidos lo que nos falta es la función».

Hay una manifiesta contradicción, una Acción Paralela, entre lo que se tiene por real y la auténtica realidad que da como resultado un inmanejable caos, ya que «cada cabeza considera lo más importante algo distinto»[22]. Esta extraña Acción Paralela tiene su reflejo en Ulrich, personaje al que se puede considerar la biografía de las ideas de Musil, que siente que no vive él mismo, sino que es vivido y arrastrado por este caos. Es la realidad quien le moldea y determina. No es capaz de empujar las cosas hacia delante, sino que, contrariamente, es él el impulsado por ellas. Sólo es capaz de encontrar amargamente la necesidad dentro del azar. Esta amarga sensación lleva Ulrich a un individualismo desafiante y antisocial, un individualismo anárquico que, como reacción, pretende romper con el mundo y no establecer ningún tipo de compromisos con él.

Esta infantil reacción ante el conflicto entre el individualismo y la necesidad de un orden externo lo va a mostrar perfectamente Musil en la relación incestuosa de Ulrich con su hermana, una forma de amor que está en perfecta correspondencia con este individualismo a ultranza que desafía las normas morales (del grupo, del orden). Es así que Ulrich, pretendiendo borrar todo elemento externo, dice a Agathe que ellos no necesitan a nadie, que se valen por ellos mismos. Sin embargo, este aislamiento salvaje lleva tal absurdo que finalmente Agathe renunciará a él. Ella sabe que uno no puede «escaparse de la sociedad». El intento de Ulrich sale mal, estaba abocado a ello, pero no sólo porque vaya contra natura sino porque va contra la sociedad, contra su orden y su racionalidad. Es precisamente este intentar sumergirse en la «otra dimensión» lo problemático, el sumergirse en el sentimiento y en la vida privada negando el mundo es inviable. Ese romanticismo individualista no funciona. No podemos, nos dice Musil, encogernos en nuestro yo, en nuestro diminuto ego. La «otra dimensión» no es una opción posible para vivir, es necesario reconocer la realidad social. Aunque ello siempre conlleve deformaciones, insuficiencias o convulsiones en el propio sujeto.

La cuestión del amor entre Ulrich y su hermana Agathe[23] es por tanto un símbolo de la lucha entre lo individual y lo social, entre lo moral y lo ético, entre la hipocresía burguesa y el individualismo. Pero es aquí donde más y mejor se refleja el drama de la vida moderna; el individualismo es un recurso que llega a resultar absurdo, no hay forma de replegarse hacia sí mismo hasta aislarse de lo exterior, no se puede escapar de lo social. En la sociedad está la civilización y el sentido de los hombres. El individuo no es más que una abstracción, pues el individuo es tal gracias al conjunto de los demás individuos que le rodean, el individuo no se debe a sí mismo, sino que se debe a todos los condicionantes históricos, culturales, naturales, políticos que le rodean. El individuo no es ni puede ser autónomo. La solución no está en un individualismo que se aparta del mundo, sino en una unificación de lo social con lo individual. Y la conciencia de este hecho es la herida que desgarra todo el drama finisecular. El individuo intenta huir de un entorno social decadente y falso, pero no puede, depende de él y es su misión reformularlo.

[1] Esto se ve muy bien en la Carta de Lord Chandos de Hofmannsthal, que veremos a continuación, y que comienza con una disculpa ante su amigo, F. Bacon, por su total renuncia a la actividad literaria como muestra de esta incapacidad de superación.

[2] Francisco Jarauta, Apocalipsis vienés, Revista de Occidente nº 160, 1994, pág. 57.

[3] En la segunda parte del ensayo veremos cómo el ensayismo, aunque no sólo él, se abrió paso como una respuesta a esta crisis.

[4] Josep Casals, Afinidades vienesas: sujeto, lenguaje, arte, Anagrama, Barcelona, 2003, pág. 514.

[5] Francisco Jarauta, Fragmento y totalidad, sobre los límites del clasicismo, Los confines de la modernidad, Barcelona, 1988, pág. 60.

[6] Claudio Magris, El anillo de Clarisse, tradición y nihilismo en la literatura moderna, Ediciones península, Barcelona, 1993, pág. 41.

[7] Por otra parte la Chandos Brief se puede relacionar con otros textos de la época como son el Malte de Rilke, el Törless de Musil (el Werther naufragado), o el Retrato de un joven artista de Joyce.

[8] Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Madrid, 1982, pág. 26.

[9] Ibíd., pág. 28.

[10] Ibíd., pág. 30.

[11] Ibíd., pág. 32.

[12] Claudio Magris, El anillo de Clarisse, tradición y nihilismo en la literatura moderna, Ediciones península, Barcelona, 1993, pág. 39.

[13] Hugo von Hofmannsthal, Carta de lord Chandos, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos de Madrid, 1982, pág. 35.

[14] G., Lukács, Sobre la esencia y forma del ensayo, en El alma y las formas y la teoría de la novela, Ediciones Grijalbo, S.A., Barcelona, 1975, pág. 15.

[15] Ibíd., pág. 16.

[16] Theodor W. Adorno, Notas de literatura, Ediciones Ariel, Barcelona, pág. 31.

[17] Para profundizar en el sentido de las estructuras metafinitas es útil ver el artículo de Gustavo Bueno Martínez, Las Estructuras Metafinitas, publicado en la Revista de Filosofía (tomo XIV, núms. 53-54) del Instituto «Luis Vives», Madrid, 1955.

[18] Ibíd., pág. 30.

[19] Hecho significativo y simbólico de esto es el que la misma obra quedase inconclusa como consecuencia de la muerte del autor.

[20] Claudio Magris, El anillo de Clarisse, tradición y nihilismo en la literatura moderna, Ediciones península, Barcelona, 1993, pág. 7.

[21] Ibíd., 9.

[22] Ernst Fischer, Literatura y crisis de la civilización europea, Kraus, Musil, Kafka, Icaria Anrayt, Barcelona 1984, pág. 74.

[23] Que podemos ver también como reflejo de la esperanza de Musil por dar de nuevo forma a ese hombre unitario en una especie de síntesis de los sexos.

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